Es un viaje en el que se combinan los delirios políticos con las circunstancias íntimas, las opciones más individuales con la revelación de un paisaje que es natural y social. Estas intersecciones parecen ser una de las características del cine latinoamericano más reciente, cumpliéndose en la ficción lo que no parece ser evidente en la política. Precisamente esta es una de las preocupaciones que aparecen en el libro más reciente del escritor chileno Norbert Lechner. “La brecha que se abre entre sociedad y política tiene que ver –escribe en su libro “Las sombras del mañana” - con las dificultades de acoger y procesar la subjetividad. Esta no es una materia prima anterior a la vida social; es una construcción cultural. Depende pues del modo en que se organiza la sociedad y, en especial, del modo en que la política moldea esa organización social. Me pregunto empero, si el sistema político dispone de “antenas” capaces de ver y escuchar, más allá de las reivindicaciones ruidosas, los murmullos y silencios de la calle”²

Estos murmullos, de las calles y del alma es lo que si logran captar muchas de las películas latinoamericanas. En “Bolivar, soy yo”, la locura del actor se entremezcla con las ideas aplazadas del héroe y los desastres de la guerra. Por eso, el director colombiano Jorge Alí Triana recurre a la figura de un Bolívar que atraviesa las calles de Bogotá en su caballo desbocado o que se interna por los laberintos de un río entre tomas guerrilleras y discursos al viento que muestran dramáticamente la situación de un país orientado por una brújula social y política oscilante.

En “Ojos que nos ven” la película que acaba de presentar en el Festival de Cine de San Sebastián, el peruano Francisco Lombardi narra la corrupción y las oscuras maniobras de Vladimiro Montesinos a través de seis historias personales que en ocasiones se entrecruzan. Los primeros análisis de la película destacan su alejamiento de la simplicidad y del maniqueísmo y destacan del guión y de la producción su opción por mostrar los problemas colectivos desde la perspectiva individual, de quienes, “al fin y al cabo conforman lo que llamamos sociedad”.

La idea de viaje, de exploración, es otra de las particularidades del cine latinoamericano. Como si las travesías fuesen una de las condiciones de la mirada audiovisual para un continente lleno de turbulencias que no cesan y que por el contrario parecen acentuarse o cambiar de norte.

Posiblemente no haya una expresión cultural tan cercana a las vicisitudes y contingencias sociales de América Latina como el cine. Estas conmociones se pueden apreciar en los contextos de la producción y distribución cinematográfica, como también en los caminos que han tomado sus narrativas en los comienzos del milenio.

Los contextos de la producción se refieren a la infraestructura técnica y económica de la realización cinematográfica, los circuitos y las formas de distribución, los marcos regulativos, o los apoyos institucionales como créditos, incentivos fiscales, subsidios directos o cuotas de pantalla. Es decir, de todo el contexto que rodea la realización de una película.Las narrativas, por su parte, se refieren a las tendencias que adoptan los relatos, los temas que obsesionan a los creadores y las aproximaciones con que los autores se acercan a lo que desean contar.

Entre la producción y las narraciones están los usos sociales del cine, la generación de públicos y sobre todo las relaciones activas que se construyen entre las audiencias y los textos. Unas relaciones que unen el disfrute con la identidad, el goce con el reconocimiento.

Néstor García Canclini recuerda el papel que tuvo el cine de los años 40 en la conformación de identidades en América Latina, cuando los mitos fundadores quedaron en una memoria distante mientras surgían nuevos mitos poblados por las músicas, el cine y más recientemente la televisión.

“Junto a la revolución -escribe Carlos Monsivaís-(o el fracaso o la imposibilidad de la revolución), es el cine el fenómeno cultural en su sentido amplio-antropológico- de efectos más profundos en la América Latina de la primera mitad del siglo XX. La tecnología se sacraliza y el cine elige muchísimas tradiciones que se suponían inamovibles, las perfecciona alegóricamente y destruye su credibilidad situándolas como meros paisajes melodramáticos o costumbristas. Dos o tres veces por semana las películas incorporan a un conocimiento global (rudimentario y fantasioso, pero irreversible) a comunidades aisladas que se modernizan a través de la imitación sincerísima o la asimilación a contracorriente, y adquieren un vasto repertorio verbal (frases hechas que son nuevos acercamientos a la realidad). El cine encumbra ídolos a modo de interminables espejos comunitarios, fija los sonidos del habla popular y se los impone a sus usuarios (quienes tal vez nunca los habían oído)”³

MAS ALLÁ DE LAS DIFICULTADES.
Contextos de la producción y la distribución del cine en América Latina

La historia de la producción de cine en América Latina ha sido una historia de dificultades. En primer lugar, no se ha logrado estructurar en el continente una verdadera industria cinematográfica que pueda competir de manera adecuada en los propios mercados internos y en los mercados internacionales. No existe una cadena productiva alrededor del cine, o es muy incipiente o con notorios altibajos. Los creadores suelen asumir el papel de productores, financiadores y comercializadores de sus productos, realizados generalmente con bajos presupuestos, penurias técnicas y altos riesgos de mercado.

Por épocas se tienen momentos de desarrollo de cinematografías nacionales, como la brasileña, la argentina, la mexicana, o la cubana, que no alcanzan a sostenerse con constancia en el tiempo y que así como ascienden tienen también períodos de descenso, junto a cinematografías menos consolidadas como la colombiana, la chilena o la peruana. En los últimos años, ha habido un desarrollo interesante de la producción de cine en los tres primeros países señalados, mientras que la producción cubana ha disminuido notablemente frente a décadas de indudable esplendor.

Cuadro 1.⁴

PAISES	1994	1995	1996	1997	1998	1999	2000
España	44	48	77	68	54	61	77
México	56	20	20	15	23	37	n.d
Argentina	10	24	37	32	23	35	n.d.
Colombia	3	3	2	4	7	3	5
Portugal	16	7	4	9	10	12	n.d.
Chile	3	4	1	1	4	3	n.d.
Brasil	6	18	40	30	32	40	n.d.
Venezuela	1	9	8	6	8	n.d.	n.d.
Francia	n.d.	97	104	125	158	150	145
Uruguay	n.d.	4	3	7	3	3	4
Cuba	7	8	5	6	n.d.	n.d.	8
Grecia	n.d.	24	20	16	14	16	18
Reino unido	n.d.	56	108	106	84	86	73
Bélgica	n.d.	7	8	7	10	14	12
Suecia	n.d.	17	28	32	34	23	37
Alemania	n.d.	63	64	61	50	74	66
Estados unidos	453	411	471	510	509	461	478

Cuadro 2.

Países	2000	2001	2002
Argentina	48	55	45
México	16	19	17
Brasil	n.d	30	30
Colombia	3	7	4

Cuadro 3. BRASIL

	2001	%	2002	%
Número de espectadores de películas Brasileñas	6.978.717	9,32%	7.299.790	8,03%
Número de espectadores de películas Extranjeras	67.905.774	90,68%	83.566.198	91,97%
Número de espectadores de películas Iberoamericanas no-domésticas			347.367	0,38%
Número de espectadores de películas Europeas			1.914.301	2,11%
Número de espectadores de películas de otros orígenes			129.792	0,14%
Número de espectadores total	74.884.491		90.865.988

	2001	%	2002	%
Número de espectadores a películas mexicanas	11.919	9,89%	14.725	12,03%
Número de espectadores a películas estadounidenses1	116.165	96,36%	118.049	96,41%
Número de espectadores a películas iberoamericanas	343	0,28%	710	0,58%
Número de espectadores a películas de otros orígenes	4.043	3,35%	3.690	3,01%
Número de espectadores total	120.551		122.449

 

	2000	2001	2002
ESTRENOS (Películas)
PELÍCULAS ESTADOUNIDENSES ESTRENADAS1	157	155	154
PELÍCULAS MEXICANAS	16	19	17
ESTRENOS DE CINE MEXICANO CON RESPECTO AL TOTAL	7%	8%	7%
TOTAL DE PELÍCULAS	241	250	260
ESPECTADORES (En miles)
A PELÍCULAS PRODUCIDAS E.U.A.		98.467	101.874
A PELÍCULAS COPRODUCIDAS E.U.A.- PAÍSES EUROPEOS		15.263	7.690
A PELÍCULAS COPRODUCIDAS E.U.A.- OTROS PAÍSES		2.435	8.485
TOTAL A PELÍCULAS ESTADOUNIDENSES1		116.165	118.049
A PELÍCULAS MEXICANAS	11.112	11.919	14.725
A PELÍCULAS IBEROAMERICANAS		343	710
A PELÍCULAS DE OTROS ORÍGENES		4.043	3.690
PROMEDIO DE ESPECTADORES POR PELÍCULA MEXICANA	695	627	866
PROMEDIO POR PELÍCULA2		317	345
PORCENTAJE DEL TOTAL A VER CINE MEXICANO	8,5%	9%	9,8%
ASISTENTES TOTALES3	130.000	139.077	152.432
RECAUDACIÓN (Millones Mx$)
PELÍCULAS MEXICANAS	$331	$336	$448
PROMEDIO POR PELÍCULA ESTRENADA		$15,64	$16,20
PROMEDIO POR PELÍCULA ESTRENADA ESTADOUNIDENSE2		$22,14	$23,51
PROMEDIO POR PELÍCULA ESTRENADA OTROS PAÍSES		$1,86	$1,61
PROMEDIO POR PELÍCULA MEXICANA	$20,70	$17,60	$26,30
PROMEDIO POR PELÍCULA2		$9,22	$10,59
PORCENTAJE DEL CINE MEXICANO DEL TOTAL DE ESTRENOS		9%	11%
TOTAL DE PELÍCULAS3	$4.160	$4.049	$4.685
Cuadro elaborado por IMCINE con datos de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (CANACINE) y Nielsen EDI México.
1 Incluye coproducciones
2 Promedio de todas las películas exhibidas en el periodo
3 A todas las películas exhibidas en el periodo

 

Cuadro 5. ARGENTINA

AÑOS	2000	%	2001	%	2002	%
Número de espectadores a películas extranjeras	18.094.177	75,1%	24.025.862	86,96%	26.313.917	89,12%
Número de espectadores a películas argentinas	5.999.311	24,9%	3.601.390	13,04%	3.211.718	10,88%
Totales	24.093.488	100,0%	27.627.252	100,00%	29.525.635	100,00%

 

RECAUDACION PELICULAS ARGENTINAS
	RECAUDACION
Años	Bruto Total	Bruto/Nacional	Promedio
2000
2001	16.763.254,45
2002	14.895.211,81

 

Cuadro 6. COLOMBIA

(1993-2001)
Países/Años	1993	1994	1995	1996	1997		1998		1999		2000	2001	2002
Total películas	276	268	251	273	252		243		n.d.		204	203	180
Películas extranjeras	274	267	249	270	251		237		n.d.		199	198	176
Películas nacionales	2	1	2	3	1		6		7		3	7	4
Part. %de nacionales	0,72	0,37	0,80	1,10	0,40		2,47		n.d.		1,49	3,41	2,22
Fuente: Rito Alberto Torres Maya, "Justificación y diseño de un modelo de centro de cultura audiovisual en Santa Fe de Bogotá" (tesis de grado), Universidad Jorge Tadeo Lozano, Facultad de Comunicación Social, 1999.
a De todo origen geográfico.
b Cifras para 1998-2002 de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura.

Hay varias explicaciones para este déficit de una industria cultural sólida en materia de cine. Por una parte, el tamaño reducido de los mercados domésticos, cuya consistencia y amplitud pueden ser estimadas a partir del número de habitantes, así como por su capacidad adquisitiva. Las pocas realizaciones apenas circulan en el mercado interno y salvo algunas excepciones tienen una presencia muy menguada en los circuitos internacionales. Las películas latinoamericanas suelen recorrer el mismo itinerario: la visibilidad de los festivales internacionales que les permiten el reconocimiento, su venta y un primer paso publicitario; la incursión en las carteleras nacionales, algunas de ellas protegidas por reglamentaciones de cuotas de pantalla para el cine nacional pero casi siempre abrumadas por la uniformidad de las realizaciones comerciales extranjeras y finalmente la espera de un retorno económico que cubra la inversión y permita asomarse a las tentaciones de un nuevo riesgo. A pesar de la enorme competencia que significa un mercado tomado por las producciones de los Estados Unidos, las realizaciones nacionales se han abierto campo y logrado índices importantes de audiencia. Películas como “Amores perros” de México, “El crimen del Padre Amaro”, “La estrategia del Caracol” de Colombia, “El hijo de la novia” de Argentina o “Ciudad de Dios” de Brasil han tenido premios internacionales y también una importante recepción por parte de los asistentes a las salas de cine de sus países. Todo ello a pesar del tamaño de los mercados domésticos y de los cambios en los índices de concurrencia al cine.⁵ En 1995 se alcanzaron 1.225 millones de entradas al cine en los Estados Unidos mientras que en el año 1996 se obtuvieron 700 millones en la Unión Europea y 240 en América Latina. El índice de concurrencia que mide el número de veces de entrada al cine por persona/año muestra diferencias contundentes: el de Estados Unidos es de 5.6, el de la Unión Europea, 1.9 y el de América Latina, 0.6.⁶

Los problemas de la producción van mas allá de los factores económicos que inciden en el balance cuantitativo del mercado cinematográfico nacional.

El número de películas latinoamericanas producidas por año es absolutamente incomparable al de países que tienen industrias desarrolladas. Por tanto, el mantenimiento de la producción mas que sostenido es esporádico y coyuntural. Como se observó en los cuadros anteriores en el 2002 Colombia produjo 4 películas, mientras que en el 2001 se realizaron 7.

Este déficit de la oferta de películas sumado a la baja disponibilidad de pantallas de exhibición de alta calidad y de tiempo de exhibición en horarios convenientes, influye en la producción de cine en América Latina. Un ejemplo basta para ilustrar el problema: sólo el 2 por ciento de la recaudación de Iberoamérica se deriva de la exhibición de cine de la región.

Cuadro 7 .

1933	1934	1935	1936	1937	1938	1939	TOTAL
2	12	9	17	5	1	5	51
1940	1941	1942	1943	1944	1945	1946	1947	1948	1949	TOTAL
16	11	7	11	8	25	42	26	41	41	228
1950	1951	1952	1953	1954	1955	1956	1957	1958	1959	TOTAL
35	31	38	43	30	31	32	25	36	21	322
1960	1961	1962	1963	1964	1965	1966	1967	1968	1969	TOTAL
24	44	50	37	22	30	29	34	28	16	314
1970	1971	1972	1973	1974	1975	1976	1977	1978	1979	TOTAL
21	16	22	29	27	16	27	22	24	14	218
1980	1981	1982	1983	1984	1985	1986	1987	1988	1989	TOTAL
16	19	13	10	11	12	4	2	1	2	90
1990	1991	1992	1993	1994	1995	TOTAL
3	5	4	7	6	8	33

TOTAL 1933-1995: 1.256.

México	837 (66.7%)	Venezuela	4 (0.3%)
Argentina	329 (26.2%)	Bolivia	3 (0.2%)
Brasil	34 (2.7%)	Jamaica	2 (0.2%)
Cuba	19 (1.5%)	Nicaragua	1 (0.1%)
Chile	13 (1%)	Panamá	1 (0.1%)
Perú	8 (0.6%)	República Dominicana	1 (0.1%)
Colombia	4 (0.3%)

 

Cuadro 8.

	1933-1939	1940-1949	1950-1959	1960-1969	1970-1979	1980-1989	1990-1995
México	39 (76.5%)	141 (62%)	238 (74%)	225 (71.6%)	129 (59.1%)	55 (61.1%)	10 (30.3% )
Argentina	11 (21.5%)	87 (38%)	74 (23%)	47 (25.5%)	47 (21.5%)	16 (17.8%)	14 (42.4%)
Cuba	1 (2%)		3 (0.9%)		9 (4.1%)	4 (4.5%)	2 (6.1%)
Chile			4 (1.2%)	1 (0.3%)	6 (2.7%)	1 (1.1%)	1 (3%)
Brasil			2 (0.6%)	16 (2.3%)	16 (7.5%)	9 (10%)
Venezuela			1 (0.3%)		1 (0.5%)	1 (1.1%)	1 (3%)
Perú				1 (0.3%)	3 (1.5%)	2 (2.2%)	2 (6.1%)
Bolivia					3 (1.5%)
Colombia					2 (0.6%)		2 (6.1%)
Panamá					1 (0.5%)
Rep. Domc.					1 (0.5%)
Jamaica						2 (2.2%)
Nicaragua							1 (3%)

Cuadro 9.

1940	1945	1950	1955	1960	1965	1970
5.88%	11.11%	24.09%	13.27%	10.17%	6.98%	3.44%

La distribución es otro de los temas centrales para observar el desarrollo del cine latinoamericano. Ya sea porque los circuitos de exhibición ofrezcan fundamentalmente películas estadounidenses, y específicamente del estilo Hollywood, o porque la oferta de otras propuestas cinematográficas diferentes esté completamente ausente o aislada en los cine clubes o en las salas de cine-arte.

Si en alguna época el cine nacional de países como México pobló las pantallas de ese país y de otros de América Latina, en estos tiempos la hegemonía del cine comercial de los Estados Unidos es completa y casi irreversible.⁷ Lo que significa claramente una sensible pérdida en términos de diversidad cultural. Ver cine iraní o francés en América Latina es una excepción, como también lo es la propia circulación de las películas que con esfuerzos heroicos se producen anualmente en los diferentes países de Latinoamérica.

Sin embargo existen otros problemas que rodean el debate sobre el futuro del cine en el continente. Entre ellos están las limitaciones internas para lograr estructurar una industria del cine, la formación de los realizadores, los desencuentros entre los ideales de quienes producen cine y los contextos culturales de su recepción, la débil presencia de la empresa privada para lograr convergencias en su intervención audiovisual, las tensiones entre arte, comercio y circulación masiva y los titubeos de las políticas culturales nacionales referidas al cine.

LAS OSCILACIONES DE LAS POLÍTICAS CULTURALES

Durante años las políticas públicas del cine han sufrido vaivenes y retrocesos. Definir políticas culturales nacionales significa, por una parte, tener en cuenta los intereses de diferentes actores de la sociedad (en este caso Estados, directores, actores y actrices, técnicos, distribuidores, públicos) y por otra, contrastar las posibilidades nacionales con las realidades internacionales.

En momentos en que se incrementan los acuerdos internacionales de comercio y en que asuntos como la propiedad intelectual y los derechos de autor están en el centro de las discusiones de la Organización Mundial de Comercio, cualquier definición de política pública nacional se desenvuelve, para ser realista, en estos nuevos contextos. La cláusula de excepción cultural en las negociaciones comerciales entre Estados Unidos y la Unión Europea muestra hasta que punto las industrias culturales –y el cine en particular- están en el ojo del huracán de los mercados mundiales. La Unión Europea decidió abstenerse de todo compromiso relacionado con los servicios audiovisuales; así las disposiciones referentes al trato nacional y el acceso a mercado no le serán aplicables. En el caso concreto del cine las exenciones a la cláusula de NMF permitieron a la Unión Europea desarrollar políticas gubernamentales de apoyo al sector audiovisual tales como las cuotas de difusión, las ayudas financieras a la producción y a la distribución, los acuerdos de coproducción y los acuerdos regionales como Euroimágenes.

El tema de la excepción cultural, que es visto por algunos sectores como traba ineficiente a la liberalización de bienes y servicios, es analizado por otros como una medida que ayuda a proteger a la cultura frente a expansión y homogenización de los mercados.

La discusión está centrada en las comprensiones sobre la naturaleza de productos como el cine, su asignación al simple entretenimiento o la cultura, la necesidad de fortalecer la diversidad cultural frente a las avalanchas comerciales hegemónicas, el papel de los Estados y de la iniciativa privada, entre otros temas.⁸

Esta conciliación entre mercado y cultura, comercialización e identidades es una dura prueba, cuyos saldos en la práctica no son los mejores.

Cuando se observa el panorama del cine en América Latina se entiende que es importante el desarrollo de su industria pero también que una película es mucho más que una mercancía. Las historias que se cuentan, los personajes que se revelan, las tramas que se desenvuelven forman parte de la sensibilidad y los mundos de creencias propias, de los motivos de afiliación como de los signos de nuestra identidad y de nuestra historia.

Como lo señala el documento de la UNESCO “Cultura, comercio y globalización” “La diversidad cultural se manifiesta como la expresión positiva de un objetivo general que debe conseguir la valoración y el apoyo a todas las culturas del mundo frente a los riesgos de un mundo uniforme. Bajo esta perspectiva la excepción cultural representa uno de los muchos medios que pueden conducir a la protección y valoración de la diversidad cultural. Uno de los elementos claves del razonamiento reside en el reconocimiento de que los bienes y servicios culturales (libros, discos, juegos, multimedia, películas y audiovisuales) no son equiparables a otras mercancías y servicios. Por lo tanto, merecen un trato diferenciado que les proteja de la estandarización comercial derivada del consumo masivo. Lógicamente esto implica como mínimo, un tratamiento ‘diferente’ dentro de los acuerdos que rigen el comercio internacional. Para lograrlo es importante construir un marco reglamentario eficaz y definir políticas culturales de Estado que permitan promover y apoyar el desarrollo de las industrias culturales” ⁹

Durante la década de los 90 se produjo en varios países de la región una serie de cambios jurídicos e institucionales en el campo del cine.

En Argentina, la ley de fomento y regulación de la actividad cinematográfica crea el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales que administra el Fondo de Fomento Cinematográfico.

En 1995 en México se crea la Comisión Nacional de Filmaciones como un organismo no lucrativo, con el objeto de promover la producción de películas, programas y comerciales de televisión en México.

En 1993 a través de la Ley de Cinematografía Nacional de Venezuela se crea el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía.

En Colombia la recientemente aprobada ley de cine crea un fondo que permite apoyar los procesos de producción y distribución del cine nacional.

Estas legislaciones contemplan diferentes mecanismos para contribuir al desarrollo del cine nacional ya sea a través de créditos, coproducciones, incentivos fiscales o sistemas de subsidios.

Ahí se incluyen los aportes a la producción de películas mediante concesión de créditos en condiciones favorables, subsidios otorgados dependiendo de las ventas realizadas por el productor, fondos para apoyar la distribución (como los que tiene IBERMEDIA), apoyo a la participación en festivales y mercados de cine, participación del Estado como socio en la producción y en la comercialización de las películas.

Por lo menos hay, en síntesis, dos grandes temas en el paisaje de la producción de cine en América latina. El primero es el encuentro conflictivo entre las lógicas comerciales y las fragilidades nacionales, es decir, entre el desarrollo de mercados y de infraestructuras de producción transnacionales muy poderosas y sofisticadas y unas industrias nacionales que en muchos países del continente no se han logrado configurar como tales. Es evidente que el cine es cada día mas una industria sujeta a procesos de racionalización de la producción, ya sea desde lo económico y administrativo, como de lo tecnológico y lo comercial.

Los mercados, también se han modificado. A la vez que se conforman nichos específicos, crece la oferta, se sedimenta la hegemonía, se uniformizan los gustos y paradójicamente se restringe el pluralismo.

La tesis que promueve la liberalización completa de los bienes culturales se ve confrontada por las necesidades de apoyo y promoción que requieren las industrias culturales locales para su supervivencia y desarrollo, lo que de ningún modo reemplaza la necesidad de construir industrias cinematográficas sólidas y con capacidad de competencia. En una reciente reunión sobre el ALCA (2003), Robert Pilon, Vicepresidente de la Coalición Canadiense por la Diversidad Cultural, insistía en que su movimiento no deseaba oponerse al comercio de las industrias culturales como el cine, sino que por el contrario quería mucho más comercio. Pero comercio entendido como intercambio y con equilibrio.

Un segundo tema es la intersección entre las narrativas globales y los relatos locales.

El cine es uno de esos productos culturales en que suele expresarse con mas fuerza lo global, tanto en la composición de la realización como en los flujos de su circulación. No es extraño encontrar que cuando un director o un actor o actriz son exitosos en las cinematografías locales, son invitados a participar en realizaciones transnacionales, con resultados que no siempre son los mejores.

Los problemas pendientes en este segundo tema son varios; la estandarización hace que, por ejemplo, algunas muestras del cine local adopten con facilidad los esquemas supuestamente exitosos del cine que las audiencias encuentran todos los días en las carteleras. Ya se observó como la idea de la diversidad cultural se opone a toda forma de homogenización de la cultura, es decir, a la imposición de una hegemonía, en este caso de cinematografías dominantes.

El director de cine argentino. Gustavo Postiglione, lo dice explícitamente: “Quiero un cine-señala- en contra del cine mainstream, industrial, con Hollywood como modelo para instalar modos de construcción dramática y estandarizados sin opción al riesgo y perdiendo los pocos elementos de nuestra identidad”¹⁰ ; un planteamiento que observa Martín Rejtman desde otra perspectiva cuando afirma que, “La verdad en el arte no tiene que ver con la realidad sino con el punto de vista”.Realidades diferentes de problemas que son comunes a todas las cinematografías, pero a la vez aproximaciones que tienen de algún modo los sesgos de nuestra identidad, componen la existencia de un cine que universal tiene el carácter también de latinoamericano.

ALGUNAS TENDENCIAS EN LAS NARRTIVAS DEL CINE LATINOAMERICANO.

Junto a los procesos de producción y circulación del cine están los estilos, modos y procedimientos del contar, de la narración. Que están a la vez, estrechamente unidos y autónomamente separados.

Las narrativas cinematográficas son influenciadas por las orientaciones y decisiones de la producción, las posibilidades tecnológicas y las condiciones de la competencia en las salas de cine, en las tiendas de alquiler de video o en las transmisiones por televisión.

La comercialización y el acceso a los mercados, pero también los gustos y las preferencias de las audiencias inciden en los caminos que toman los relatos. Sólo que si algunos se pliegan completamente a las exigencias de los mercados, otros las rompen y no transigen tan fácilmente con ellas. Sin embargo, sobre la cabeza de los realizadores siempre pende la espada de Damocles de los contextos de la producción y las demandas de la circulación.

La disyuntiva no es necesariamente entre el cine de autor o el cine arte y el cine comercial. Numerosos realizadores latinoamericanos se plantean sin maniqueísmos los vínculos entre sus potencialidades creativas y la necesidad de llegar a los públicos sin ascos ni claudicaciones. Muchos de ellos recuperan las tradiciones populares locales y las mezclan con los mejores aportes del cine mundial. De esa manera las formas del contar cinematográfica suelen combinar las propias manifestaciones expresivas con los cambios que se están viviendo en las estéticas visuales, como en otros campos de la sensibilidad contemporánea. Porque los imaginarios y memorias visuales que atraviesan el cine de América Latina están hechos de materiales muy diversos: el paisaje de una realidad social que propone a diario nuevos problemas o que amplía los antiguos, de los encuentros entre lo global y lo local que se manifiesta en la economía o en el entretenimiento, en definiciones políticas o en íconos compartidos, de las preguntas planteadas por las músicas o las innovaciones de las artes plásticas. En “Amores perros” se asiste a la crudeza de unas relaciones en que los seres humanos sufren y sienten como los animales que los acompañan fielmente a las terribles peleas callejeras y en “La ley de Herodes” se proponen metáforas premodernas y casi atávicas de la política clientelista y de la corrupción que medran aún en los pueblos mas abandonados e insignificantes. “Ciudad de Dios” de Fernando Meirelles se interna en las realidades de la pobreza en las favelas del Brasil, cambiando su mirada y sometiendo al relato a una intensidad técnica que hace recordar de inmediato a Tarantino o Scorsese. Como lo señala su autor, ya no se observa la realidad desde afuera sino desde adentro. Un cambio de perspectiva que acompaña a otras películas latinoamericanas de reciente realización. “La estrategia del caracol” de Sergio Cabrera refleja desde las penurias de un inquilinato que debe ser desalojado, las precarias condiciones de vida de muchos colombianos.

Hay una serie de temas que acompañan al cine latinoamericano de los últimos años. Uno primero es precisamente esta mirada sobre las realidades sociales de un continente que parece no cesar en sus turbulencias y en sus contradicciones. Pero ya no se trata del viejo realismo en que el cine tomaba sobre sus espaldas la obligación de contarle a los otros, de la manera más nítida y precisa posible, las condiciones de la pobreza o de las desigualdades.

Los creadores se han ido alejando de la literalidad sin abandonar sus preocupaciones por la realidad, que además toma perspectivas aún más lacerantes y difíciles. En “La Virgen de los sicarios” será la vida de unos jóvenes para quienes la muerte es la suerte más próxima, en medio de una vida urbana en que se mezcla la desesperanza con la violencia más despiadada; en “Uma Onda no Ar” del brasilero Helvécio Ratton, desde el sencillo lugar de una radio comunitaria, se observan muchos de los problemas que tienen los habitantes de zonas deprimidas del Brasil: el racismo, las influencias del tráfico de drogas, el crimen, pero también las posibles salidas de la exclusión.

En “Duas visiones da favela”, José Tavares de Barros muestra la coincidencia en la aparición de dos películas que tienen como escenario los barrios pobres: “Ciudad de Dios” y “Uma Onda no Ar”. El autor cita la crítica que Luiz Zenin le hizo a la primera por falta de contextualización, “Como si aquel microcosmos hubiese brotado de sí mismo, fuese su propio huevo de serpiente y no dependiese, en su origen y crecimiento desordenado, de algo que es infinitamente más amplio y desordenado “.¹¹

Según Zenin en Ciudad de Dios predomina una violencia espectacularizada, es decir, neutralizada. La mortandad que se va tornando progresivamente feroz -dice el autor brasilero- termina por anestesiar al observador.

La misma preocupación crítica surge en el análisis que Amanda Rueda hace de “Ciudad de Dios” y “El gato y el ratón”. Mientras que en la primera se desvanece el contexto, en la segunda la caricatura y la parodia de lo popular – una característica, según la autora, de la ficción colombiana- le hace perder fuerza a la representación de la violencia, en este caso, de un barrio de habitantes desplazados por la guerra en Colombia. “En la película de Triana –escribe- el procedimiento es inverso: el realismo raya con la caricatura. La parodia no se asimila a la puesta en escena. Parodia vaciada de cinismo. Tratándose de un contexto social y político actual –el fenómeno del desplazamiento a las ciudades por razones de violencia- este deslizamiento a la caricatura determina una mirada distanciada del fenómeno que puede llegar a ser peligrosa”.¹²

Y más adelante, su análisis crítico se dirige a la “Ciudad de Dios” de la que señala que a pesar que a pesar de que la violencia está ubicada en una perspectiva histórica (la emergencia de bandas de narcotraficantes), sin embargo es descontextualizada. No hay “ninguna intención problemática o con otros universos, el exterior-la ciudad- y el interior - la familia-. Esta ausencia se convierte en un elemento importante del espectáculo cinematográfico”.¹³

Fernando Mireilles tiene sus propios argumentos frente a las críticas que ha provocado su película, una de las mas premiadas y con mayor acogida por los espectadores tanto en Brasil como en el exterior: ella ha permitido un debate social amplio. Pero además las distancias que los críticos manifiestan frente a su lenguaje, y a la posible espectacularización de la violencia y la miseria también tiene su respuesta: sus variaciones, tanto en el ritmo como en la propia fotografía y encuadres visuales, corresponden estéticamente a la evolución de la narración.

“Una parte de la crítica en Brasil-dijo en una entrevista- se mostró contraria a la película diciendo que era muy estilizada, que era una película para vender popcorns, que es un producto comercial que no te hacía pensar. Pero sucedió que la película lleva hasta ahora tres millones y medio de espectadores en Brasil, lo que es un récord en los últimos quince años. Además provocó un debate intenso en la televisión, en los sindicatos, en las universidades... se dio un debate intenso sobre el cine, pero también, un debate sobre la exclusión social, sobre el narcotráfico, la marcha del país” ¹⁴

Sean cuales sean los rumbos del debate, el cine latinoamericano mantiene una línea narrativa que intenta explorar las realidades del continente, con puntos de vista particulares. Desde aquellos que se acercan peligrosamente a la caricatura y lo literal, hasta quienes escogen metáforas que en su aparente distancia, reflejan las penurias y las tribulaciones que viven a diario millones de latinoamericanos. Desde la pobreza o incluso la miseria hasta la corrupción, el narcotráfico o las violencias.

Con perspectivas interpretativas además diferentes. En algunas películas subsiste una visión desconsolada de nuestros problemas mientras que en otros, al fondo de la caja de Pandora permanece la esperanza. Lo que si ha cedido es el cine ideologizado de otras épocas, o la ingenuidad de la mirada, que por el contrario si se mantiene en esa narrativa audiovisual latinoamericana que es la telenovela.¹⁵

“La fluidez y la habilidad de la narración, la ausencia de tiempos muertos, de silencio, la dramatización o la espectacularización del odio y del resentimiento, constituyen la propuesta estética y moral de este nuevo cine de la miseria”.¹⁶

En su análisis del cine argentino de los 90, Alejandro Ricagno¹⁷ (2000) habla de los nuevos realismos en films de corte social como “Pizza, birra y faso” de Stagnaro y Caetano en la que señala el respeto por los códigos del mundo lumpen, sin juicios morales sobre las acciones de los personajes y un “cierto lirismo cuasi documental que impregna el relato”.

“La expresión del deseo” (1998) de Adrián Caetano muestra las aventuras de un grupo de jóvenes para subsistir en Buenos Aires, “Mundo Grúa” de Pablo Trapero rastrea las dificultades de los trabajadores en un mundo globalizado en donde “enfrenta el mundo real prescindiendo de todo énfasis, siguiendo pudorosamente a su protagonista (un actor no profesional que personifica un obrero desocupado buscando un nuevo horizonte para sobrevivir, cuyo pasado como músico popular es uno de los referentes documentales del film) para reestablecer un naturalismo libre de lugares comunes o clichés”¹⁸

Junto a este acercamiento a las realidades, están las historias que narran historias más personales, que incursionan la compleja red de las relaciones humanas. “Historias mínimas” de Carlos Sorín podría ser un ejemplo reciente, de cómo se entretejen subjetividades, vida cotidiana y búsquedas personales.

También la memoria va y vuelve en el cine latinoamericano. Sea a través de la denuncia dramática de hechos trágicos y terribles como la tortura sistemática, las desapariciones, los asesinatos selectivos o de la reconstrucción de hechos que componen la memoria histórica de nuestros países. Ahí encontramos obras de años pasados como “Historia Oficial” o “La noche de los lápices”, hasta “Cóndores no entierran todos los días” del colombiano Francisco Norden.

Pero la memoria no cesa de oponerse al olvido, de exigir las reparaciones sociales e individuales necesarias. Dos películas argentinas recientes, se internan en la memoria con grandes diferencias y notables convergencias. A través de la percepción de un niño de 10 años, de su mirada inocente sobre los acontecimientos cotidianos (los murmullos, los secretos, las fugas) “Kamchatka” de Marcelo Pyñeiro logra construir una versión sincera de la tragedia de la dictadura militar que asoló la Argentina entre 1976 y 1983. “Para Piñeyro, la representación de la resistencia connota la dimensión de una vivencia interior de intensa espiritualidad: Vai além do social, do pontual, do momento de hoje. Relaciona-se com a certeza de que existen cosas que sao inegociáveis. A partir de este conjunto de ideas y de sentimientos, Kamchatka transmite un mensaje perenne y universal: resistir es preciso ante todas las formas de violencia y de brutalidad que niegan e impiden la manifestación de la paz”¹⁹

Sin mayor información, en medio de silencios y de tensiones cotidianas y extrañas, la mirada del niño se posa sobre una escena que sin aparecer explícitamente compone el cuadro terrible del despotismo.

“Herencia”, la opera prima de la argentina Paula Hernández, incursiona en la memoria desde otro lugar revelador: el de la inmigración. Dos generaciones de inmigrantes se encuentran en el restaurante de Olinda compartiendo los motivos de sus nuevos arraigos, como también las razones más personales y traumáticas de sus desarraigos. Y en esta confrontación generacional se descubren motivos íntimos, incidencias del amor, percepciones sobre las pertenencias y las identidades.

En “Suite Habana” del cubano Fernando Pérez, se entremezclan como cuadros cotidianos los senderos de vidas corrientes: la del bailarín que vive en su casa en ruinas con la del trabajador de un hospital que actúa como travesti, junto al niño con síndrome de Down, o el arquitecto que renuncia a su profesión para atender a su hijo.

Estos trabajos recuerdan, como lo hace el director argentino Martín Rejtman que “La verdad en el arte no tiene que ver con la realidad sino con el punto de vista”. Que puede ser el de un niño en medio del horror de la dictadura, el de dos inmigrantes que convergen en la incertidumbre de sus decisiones o el de las vidas que se entreteje en el paisaje de una ciudad como La Habana.“La mirada de un niño es necesariamente inocente. Si el espectador acepta la invitación de compartir ese ángulo tiene el chance de desprenderse de sus preconceptos, volver a ver, refrescar el mirar” (Marcelo Piñeyro).

La insistencia en actores naturales y en contextos alejados de una escenografía artificial, el rechazo por el panfleto, la redundancia, las admoniciones, el pintorequismo, el realismo mágico, el descuido formal o la pereza narrativa. son también características de lo mejor del cine mas reciente de América Latina. Un cine que ha visto crecer los centros de formación, aunque no siempre las oportunidades reales de llevar a cabo con alguna holgura las producciones audiovisuales, que observa los esfuerzos por dar pasos hacia la consolidación de industrias nacionales (aún distantes), pero que se desconsuela con los problemas de la distribución.

“Tenías muchas ganas –dice el director argentino Eduardo Milewicz- de que esta película evocara la vida, que uno realmente pudiese sentir el cine no como el lugar de manipulación de las cosas sino como un lugar en que se respira vida y verdad”.

Vida y verdad atraviesa este cine que persiste en ser fiel a sí mismo, que se sobrepone de las adversidades que circundan la labor creativa en países pobres, que arriesga otras miradas para los problemas que día a día intentan sobrepasar las esperanzas de tantos latinoamericanos y latinoamericanas. Asumidos con vivacidad como proyectos personales, atrevidos estética y éticamente, son sin duda un registro interpretativo indispensable de un continente, América Latina, lleno de diversidad y vitalidad. Un continente, que como escribió Carlos Fuentes, tiene una extraordinaria continuidad cultural “que no ha encontrado aún plenamente continuidad política y económica comparables”. 

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¹ Profesor en la Maestría de Comunicación de la Universidad Javeriana y en la especialización en Creación Multimedial de la Universidad de los Andes (Bogotá) Es asesor del proyecto de Economía y Cultura del Convenio Andrés Bello en el que ha estudiado, entre otras industrias culturales, el cine. Forma parte del Comité de Expertos para la creación del Observatorio Interamericano de Políticas Culturales y es miembro del Consejo de Ciencias Sociales del Sistema Nacional de Ciencia de Colombia.. Es parte del Consejo Asesor Internacional de la Fundación de Nuevo Periodismo fundada por Gabriel García Márquez y de la International Study Comission on Media, Religión and Culture. Ha escrito varios libros y numerosos artículos sobre los temas de su especialidad.

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